Итак, обратимся к анализу стихотворения. Тему подсказывает название стихотворения («Я – изысканность русской медлительной речи…»): душевное состояние ли- рического героя, воспринимающего себя глобально и уни- кально. А герой этот – поэт. Первая строка помогает по- нять степень восхищения собой лирического героя. Он по- эт, и потому натура тонкая, ранимая, восторженная, впе- чатлительная. Поэт характеризует себя как «изысканный стих», а затем в четвертой строфе называет «вечно юным, как сон». Метафора, эпитет, сравнение – это разнородные изобразительные средства, которые принадлежат к разным семантическим группам, но здесь они уместны, так как расширяют наше представление о поэте. Композиция всего произведения незамкнутая, от- крытая. Четыре строфы, каждая из которых расширяет чи- тательское восприятие поэта, дает ему новые характери- стики. Существенную роль в воплощении композиции в стихотворении играет повтор местоимения «я» и эпитетов, которыми характеризуется герой через развернутую мета- фору, постоянно терпящую метаморфозы: «излом» - «гром» - «ручей» («внезапный», «играющий», «прозрач- ный»). Эти повторы свидетельствуют о том, что впечатле- ния переполняют, «захлёстывают» лирического героя. На- званные эпитеты характеризуют лирического героя как че- ловека, любящего себя. Это нужно для того, чтобы пока- зать, как передаётся понимание и восприятие искусства и себя поэтом в единстве. Кроме того, с точки зрения чита- теля и слушателя, лирический герой - человек незауряд- ный, личность самолюбивая, которая ощущает себя выше других, ибо ему дано свыше видеть всё искусство и всё, связанное с ним. И он не просто видит вокруг себя (напри- мер, «переплеск многопенный»), а видит под собой (на- пример, «самоцветные камни земли самобытной»). Слова- ми «предо мною другие поэты – предтечи» он показывает, 42 что он выше других, что искусство обязано ему, так как он «впервые открыл в этой речи уклоны, перепевные, гнев- ные, нежные звоны». Звучание заложено уже в самом ритме стихотворе- ния: 1 и 3 строфы написаны четырехстопным анапестом, а трехсложный размер уже сам по себе предполагает некую «медлительность», о чем и заявляет поэт как о «русской речи», «изысканностью» которой он является; 2 и 4 стро- фы написаны в быстром ритме – это двустопный анапест с дополнительным ударением на местоимении – анафоре «Я». Ритм подчеркивает разнородность проявлений лири- ческого героя и его способность охватить все сферы жиз- ни. Но наиболее интересны, на наш взгляд, присутствую- щие в стихотворении цвето-звуковые синестезии (случаи межчувственных переносов). Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе; может быть, его оправда- ние. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сдела- ло стих изысканно-красивым. Стих поэта может быть для вас неясен, так как поэт не обязан справляться со степенью вашего эстетического развития. Но стих должен быть «прозрачен», раз он текуч, «как ручей». Он – «ничей», по- тому что он никому и ничему не служит, потому что ис- конно, по самой воздушности своей природы, стих свобо- ден и потому еще, что он есть никому не принадлежащая и всеми созидаемая мысль, но он ни от кого не прячется: «он для всех», кто захочет его читать, петь, учить, бранить или высмеивать - все равно. Новый стих силен своей «влюб- ленностью и в себя и в других», причем самовлюбленность является здесь как бы на смену классической гордости по- этов своими заслугами. Но стих влюблен и в других, т. е. он хочет слиться со всем, что с ним одноприродно, что те- куче, светло и звонко. Он все поймет и готов даже все от- нять у других. «Вечно юный, как сон», он во всех перели- 43 вах, переплесках и перепевах хранит только свою непод- чиняемость и «изысканность». Это последнее значит, что стих не только ничего нам не навязывает, но и ничего не дает, потому что красоту его, как клад, надо открыть, оты- скать. Таким образом, анализ лексического, фонетического и ритмического уровня, а также композиции данного сти- хотворения подводит нас к выводу о том, что все средства, использованные в них, способствуют раскрытию Бальмон- том темы и идеи, которые связаны с его пониманием места поэта в мире как одинокого творца, стремящегося вопло- титься в живое, в природу, сблизиться с ее миром, быть со- звучным ей – тем самым помочь людям стать частью при- родного мира, всегда яркого и звонкого. Цвето-звуковые синестезии, использованные в стихотворении, подтвер- ждают эту мысль. Виктория Фирсова, руководитель Н М.Басалаева ОТ ЖИЗНЕННЫХ ПОЗИЦИЙ ПОЭТОВ – К СУДЬБАМ ИХ ГЕРОИНЬ (НА ПРИМЕРЕ БАЛЛАД Т.Г.ШЕВЧЕНКО «ТОПОЛЬ» И В.А.ЖУКОВСКОГО «АЛИНА И АЛЬСИМ») Тезисы к исследовательской работе по литературе Время, а может, люди пытаются сейчас разделить, разрознить, разъединить славянские народы: русских, ук- раинцев, белорусов, – но история наша и культура нераз- рывно связаны. И связи эти открылись мне в интересной аналогии: при чтении баллад русского поэта В.А.Жуковского и украинского – Т.Г.Шевченко. 44 В.А.Жуковский – родоначальник романтизма в рус- ской литературе. Важной особенностью романтизма было обращение к народным преданиям и легендам, к фантасти- ке, столь характерной для фольклора. В европейских лите- ратурах второй половины XVIII – начала XIX века огром- ное распространение приобретает баллада – жанр, восхо- дящий к народно-поэтической традиции. Это обычно по- этический рассказ о страшных, непреодолимых событиях в жизни человека, о его борьбе с роком, потусторонними си- лами или злой волей властителя, которая заканчивается трагически. И Жуковский, и Шевченко освоили этот жанр в своем творчестве. Сравнивая судьбы героинь двух малоиз- вестных баллад, я попытаюсь выяснить, как повлияли жизненные позиции поэтов на создание данных образов. В.А.Жуковский помог Т.Г.Шевченко освободиться из крепостной неволи. Написанный знаменитым живопис- цем Брюлловым портрет Жуковского по просьбе поэта ра- зыгрывался в лотерею; за полученные 2500 рублей Шев- ченко был выкуплен из крепостной неволи. В письмах Жу- ковского к влиятельной генеральше Ю.Ф. Барановой есть ряд его рисунков (Жуковский был даровитым рисовальщи- ком), изображающих его – маститого поэта и придворного – пляшущим от радости вместе с освобожденным Шевчен- ко. Я стала читать стихи неизвестного мне ранее авто- ра, узнала факты его жизни и была поражена трагичностью судьбы украинского поэта, отраженной в них, нравствен- ной стойкостью, его неизменной верой себе и своему мно- гострадальному народу, а главное – неизбывным, непод- дельным, выношенным у самого сердца – гордым, свобод- ным духом. Раннее творчество Шевченко, итоги которого были подведены появлением «Кобзаря», развивалось в русле ро- мантизма. В балладах и поэмах реальность тесно сплетает- 45 ся с фантастикой народных легенд и преданий; в основе сюжетов лежит несчастная, трагически обречённая лю- бовь. С течением времени тема любви и женской доли приобретает в творчестве Шевченко большую историче- скую определённость. Жуковского тоже жизнь не баловала. Он – побочный сын помещика А. И. Бунина и его крепостной, турчанки Сальхи. Имя и дворянство дал ему бунинский приживаль- щик А. Г. Жуковский. В детстве всякое участие казалось Василию Андреевичу милостью, в юности, в годы учения в Московском университетском благородном пансионе, он осваивал философию нравственного самоусовершенство- вания и филантропические идеалы с налетом мистицизма. В 1803 году умирает его лучший друг Андрей Тургенев, а вскоре постигает и новое несчастье: мать Маши Протасо- вой навсегда отказывает Жуковскому в праве даже видеть- ся с ее дочерью. Но свою жажду счастья с любимой девуш- кой он стал переплавлять в деяния для ее семьи. При чтении баллады Шевченко «Тополь» в переводе А.Безыменского я приобщилась к судьбе страдающей, оди- нокой, но не покорившейся своей матери девушки, готовой умереть, но не выйти замуж хоть и за богатого, но не лю- бимого и была потрясена ее решительностью. «Не пойду я за такого, Не пойду я, мама! Лучше дочь свою родную Опусти ты в яму…» - говорит она матери, поднимаясь до открытого протеста, ставшего гимном любви и верности. Героиня Шевченко готова к активным действиям: не про- сто противоречит матери, но и идет к «ворожее старой», чтобы «в родную хату Не ступить ногою», потому что там «ждет богатый со сватами», а ее «тоска душит». Использо- вание кольцевой композиции создает эффект обреченности, безысходности, но то содержание, что заключено в рамки баллады, несет жизнеутверждающий пафос: героиня Шев- ченко под стать его мужским персонажам, да и самому ав- 46 тору – она не склонила головы перед обстоятельствами, она победила их (пусть даже волшебством, метаморфозой - но победила!). Не в пример ей другая героиня – В. А. Жуковского – из баллады «Алина и Альсим»: оказавшись в подобной си- туации (будучи разлучена с любимым волей матери, пове- рив ее лжи), Алина подчиняется решению, принятому за нее, и выходит замуж без любви. Ее не радуют «алмазы, платья, ожерелья», что «мать дарит», она «дни свои сми- ренно» проводит, а душа ее «печали … полна». Алина страдает, но она изменила своей любви, предала ее, именно поэтому не может разделить счастья с любимым, когда тот возвращается к ней. Алина и Альсима призывает смирить- ся с обстоятельствами. Эта баллада является переводом стихотворения французского поэта Ф.- О. Паради де Мон- крифа «Верная любовь Алисы и Алексея». Выбор поэта не случаен. Именно такой сюжет и мог привлечь его внима- ние: ведь здесь так же, как и в жизни Жуковского, влюб- ленным не суждено было соединить свои судьбы. В основу ранней баллады Шевченко положен широ- ко распространенный в украинском фольклоре мотив пере- воплощения погибшей от несчастной любви девушки в ка- лину, вербу, тополь. В украинском языке слово «тополь» женского рода и звучит очень нежно – «тополя». Т. Г. Шев- ченко, безусловно, традиционному мотиву придал соци- альное звучание: ведь его героиня погибает не просто от несчастливой любви, а потому, что ее решили выдать на- сильно за богатого нелюбимого. Элегический, пассивный романтизм Жуковского – необходимый в русской литературе этап приобщения чита- теля к чувствованию. Творчество Т. Г. Шевченко по своей направленности близко другому виду романтизма – актив- ному, революционному. И хотя так различны и жизненные пути, и творческие позиции двух поэтов, украинского и 47 русского, точка пересечения их судеб в один из давних ве- сенних дней знаменательна. Это знак соединения двух сти- хий: бурной, порывистой, взрывной – Шевченко и безмер- но глубокой, таинственно чарующей – Жуковского. Одна подпитала своей энергией чувства и сострадания другую, а та выплеснулась в творческий порыв: Шевченко посвятил поэму «Катерина», где так же, как и в балладе «Тополь», представлен образ гордой девушки, не склоняющей голову под ударами судьбы, «В.А.Жуковскому в память о 22 апре- ля 1838 года», запечатлев в своем творчестве ту дату, когда он был выкуплен у помещика Энгельгардта при участии русского поэта. Таким образом, можно сделать вывод о том, что по- зиции поэтов Жуковского и Шевченко повлияли – первона- чально – на выбор ими творческого направления: пассив- ного (у Жуковского) и активного (у Шевченко) романтизма, а затем и на судьбы героинь их баллад, в которых отрази- лись смирение перед жизненными обстоятельствами и не- покорность, желание борьбы в отстаивании своего выбора – вплоть до смерти. Алена Казаева, руководители: Ю В Арнст, Н.М.Басалаева ЯЗЫКОВЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ В ПЕРЕВОДЕ Н.Л.ДАРУЗЕС РАССКАЗА ДЖ. ЛОНДОНА «LOVE OF LIFE» Тезисы к исследовательской работе по литературе Литературное произведение тесно связано с языко- вой системой, в которой оно создается. При переводе речь идет о перенесении литературного произведения не только 48 из одной языковой системы, но и из одной ментальной сферы в другую, где все отношения и связи, все поэтиче- ские истоки не таковы, как в первой. Переводить означает создавать произведение заново, на другом языке. Акт пере- вода – творческий акт, хотя и вторичный, подчиненный. То, что возникает в результате, есть новое произведение. По мнению лингвиста А.В.Федорова, который предложил в своих трудах стройную и четкую систему знаний по науке (или искусству) перевода, полноценным может считаться лишь перевод, в котором: - сохранена смысловая емкость художественного текста; - сохранена национальная окраска подлинника при одновременной привычности языковых средств; - язык перевода соотнесен со временем создания оригинала. Необходимость соблюдения культурологических особенностей языка перевода усложняет и без того нелег- кую жизнь переводчика-практика, заставляя его искать вы- ход из сложившейся ситуации, когда он разрывается между необходимостью наиболее полно отразить фактуру ориги- нала и желанием создать достойный образчик изящной словесности на родном языке. И помочь ему в этом способны лексико- грамматические трансформации, без которых немыслима работа ни одного переводчика художественной литературы, а именно: 1) полная замена лексической единицы, выражаю- щей специфику оригинала (особенно в случае невозмож- ности использования оригинальных метафор); 2) частичная замена (на синоним, органично функ- ционирующий в языке перевода); 3) генерализация (или обобщение); 4) конкретизация; 49 5) слайд. Итак, при сравнении оригинала (соответственно – и подстрочника) рассказа Дж. Лондона «Love of Life» («Лю- бовь к жизни») и перевода Дарузес сделаны следующие наблюдения. 1. Переводчица исключила прилагательное «грубых» и использовала слово «россыпь», вероятно, в специальном (геологическом) толковании: в Современном толковом словаре русского языка это значение дано под номером 5 – «Скопление каменных глыб различной вели- чины и формы, образующееся при выветривании горных пород». Это частичная замена лексической единицы на си- ноним. 2. Описание поклажи сокращено до ключевых слов «тюки, «ремни», что не дает полного образного пред- ставления об этой ноше, так как в оригинале указан еще один способ крепления ремнями сумки - через лоб. Следо- вательно, здесь переводчица прибегла к обобщению, т. е. генерализации. 3. Неуместно, на наш взгляд, использован в пе- реводе дополнительно к оригиналу эпитет «вяло», т. к. прилагательное «вялый», от которого это наречие образо- вано, обозначает «медлительный от усталости, слабости, лени», а наш герой преодолеет еще много препятствий, значит, победит свою усталость. 4. Сохранена синтаксическая конструкция с придаточным степени для выражения физического состоя- ния героев, кроме того, переводчица использовала сравне- ние «как лед», заменив им эпитет «ледяной» из оригинала. Это пример частичной замены лексической единицы. При описании частей ног использована конкретизация: «паль- цы на ногах онемели». 5. Сохранено сравнение из оригинала, но сло- восочетание «протянул …руку» заменено на следующее: 50 «замахал …рукой», что, на наш взгляд, не соответствует физическому состоянию героя, указанному во фрагменте 3 данного анализа, значит, искажает факт действия персона- жа. Таким образом, использован прием полной замены лек- сической единицы. 6. Сохранено сравнение из оригинала, только использован другой союз – «словно». 7. Переводчица уместно применила полную за- мену лексической единицы «шатаясь» на другую – «ковы- лял», т. к. первое слово по его значению более соотносимо с неодушевленными именами существительными, а второе слово обозначает «Идти хромая, припадая на ногу, впере- валку или с трудом» и является разговорным. Так осущест- вляется адаптация к языку перевода. Вместе с тем в данном фрагменте есть несоответствие факта: у Лондона герой об- ращается к Биллу, когда тот уже «выбрался из воды», а в переводе просьба звучит, когда Билл еще идет «по молоч- но-белой воде». 8. Усилено сравнение сравнительным оборо- том. Введено слово «тоска», характеризующее состояние героя – таким образом, использована конкретизация. 9. «Плестись» - РАЗГ. «Идти медленно, устало, с трудом передвигая ноги». Этим словом заменено автор- ское «хромал» - применена полная заменена лексической единицы. 10. При переводе использован фразеологизм, т. е. применена частичная замена лексической единицы. 11. Искажен факт отражения психологического состояния героя применением полной замены лексической единицы «слегка» на «сильно», так как он мужественный человек и умеет сдерживать свои эмоции, о чем и свиде- тельствует наречие «слегка» в данном фрагменте. 12. Неуместная конкретизация, т. к. глагол «об- лизнуть», «облизать» с лексическим значением «Провести 51

Внимание будет уделено периоду зрелого творчества поэта, когда он являлся центральной фигурой декадентско-символистского течения. В этот период он выпустил три сборника поэзии: «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1903) и «Только любовь» (1903).
В историю русской литературы поэт вошел как один из виднейших представителей первого символистского поколения - так называемого «старшего символизма».
Внимание будет уделено именно зрелому периоду творчества, потому что в это время поэтические возможности Константина Бальмонта достигли вершины своего развития. Он использовал мощь русского языка, экспериментировал, создавал неологизмы, прибегал к фонетической стороне слов, придавал большое значение не только смыслу стихотворений, но и к их музыкальности.
Эта тема является актуальной, поскольку исследований направленных на особенности поэтического языка Константина Бальмонта нет. Внимание обычно уделяется литературной стороне наследия поэта, и это неудивительно, так как он опубликовал 35 сборников поэзии, 20 книг прозы, занимался переводами Перси Шелли, Уильяма Блейка, Шарля Бодлера, Оскара Уайльда, Руставели, испанских песен, словацкого, грузинского эпоса, югославской, болгарской, литовской, мексиканской, японской поэзии. Он является автором автобиографической прозы, мемуаров, филологических трактатов, историко-литературных исследований и критических эссе. За всей этой творчески плодовитой работой трудно проанализировать особенности его поэтического языка, исследователей чаще привлекают мотивы, темы и образы творчества Константина Бальмонта.
Поэтический язык, бессомненно, отличается как от языка прозаических произведений, так и от языка, которым мы пользуемся в повседневной жизни. Это язык, у которого эстетическая направленность. Поэтический язык, художественная речь, - это язык поэтических, стихотворных и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности.
В отличие от обычного, практического языка, у которого основной является коммуникативная функция, у поэтического языка доминирует эстетическая функция, реализация которой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость литературного произведения воспринимаются через призму поэтического «я» художника.
В отличие от обычного языка, первичной моделирующей системы, исходной «картины мира», поэтический язык является по своей природе вторичной моделирующей системой, как бы надстраиваемой над первой и творчески воспринимаемой благодаря проекции на неё.
Эстетический знак, образ предстаёт как семантически «колеблющийся», многоплановый, а потому и побуждающий читателя к его творческому восприятию.
Эстетический знак, слово, словосочетание, конструкция, текст как элементы вторичной смоделированной системы в его сопоставлении с обычным знаком первичной системы, реальности характеризуется рядом специфических свойств. Эстетический знак имеет не стандартную, общепринятую, а особую художественную форму. Она характеризуется необычной сочетаемостью с другими словами, экспрессивной, словообразовательной, морфологической структурой, инверсией, подчёркнутой фонической организацией.
Разграничение обычного (практического) и поэтического языков, то есть собственно коммуникативной и поэтической функций языка важно для анализа поэтического текста.
Период зрелого творчества поэта открывается сборником стихотворений «Горящие здания» - и это пик популярности Константина Бальмонта, к нему приходит всероссийская известность, он становится центральной фигурой русской символистской поэзии.
Чтобы проанализировать особенности поэтического языка Бальмонта, необходимо проследить эволюцию мировоззренческих ориентиров, ведь именно этим можно объяснить выбор лексики и поэтических фигур.
Раннее творчество Бальмонта в идейно-философском отношении считалось во многом вторичным: увлечение идеями «братства, чести, свободы» было данью общим настроениям поэтического сообщества. Главенствующими темами его творчества были христианское чувство сострадания, восхищение красотой религиозных святынь.
Затем поэт увлекается идеями Фридриха Ницше о сверхчеловеке, и тональность стихотворений меняется, меняется лексика.
Для поэзии зрелого Бальмонта характерна масштабность и всеохватность: здесь эпоха Ивана Грозного и Бориса Годунова, скифские набеги и Древняя Русь, Запад и Восток («Скифы», «Опричники», «В глухие дни», «Смерть Димитрия Красного», «Как испанец», «Замок Джэн Вальмор», «Чары месяца», «Исландия», «Воспоминания», «Индийский мотив», «Индийский мудрец» и др.).
Я буду рассматривать лингвистические особенности поэтического языка Константина Бальмонта в период зрелого творчества. Задачи этой работы: во-первых, нужно рассмотреть особенности фонетической организации стихотворений.
Во-вторых, исследовать выбор лексики, выяснить, какие слова наиболее частотны в поэзии зрелого периода, нейтральны слова или экспрессивны, лексика абстрактна или конкретна и т.д.
В-третьих, изучить синтаксическую организацию стихотворений, выяснить, какими риторическими фигурами пользуется Константин Бальмонт.
Для поэтического языка Бальмонта характерна экспрессивность. Экспрессивность (буквальный перевод - «выразительность», от латинского expressio - выражение) - свойство определенной совокупности языковых единиц, обеспечивающее их способность передавать субъективное отношение говорящего к содержанию или адресату речи, а также совокупность качеств речи или текста, организованных на основе таких языковых единиц. В широком смысле - повышенная выразительность произведения искусства, достигаемая всей совокупностью художественных средств, и зависящая от манеры исполнения и характера работы художника.
В узком смысле - проявление темперамента художника. Бальмонт был приверженцем культа музыкальности стихотворения, а это вытекает из импрессионизма, из почитания «мимолетностей», из любви к туманным и изменчивым настроениям. Асоциальность и нелюбовь к земному породили склонность к отвлеченным словам. Неологизмы Бальмонта - тоже обычно абстрактные слова. Даже пытаясь воссоздать народные былины, Бальмонт не может не злоупотреблять отвлеченными понятиями.
Бальмонт прибегает к использованию аллитерации. Аллитерация – это повторение одинаковых или однородных согласных в стихе, придающее ему особую звуковую выразительность в стихосложении.
Также использует ассонансы. Ассонанс - это повторение гласных звуков в высказывании. В поэзии имеет другие употребления - для описания поэтической фонетики. Так называется рифма, в которой совпадают только ударные гласные звуки, а также повторение в стихе однородных гласных звуков.
Любит использовать приём анафоры – лексической, морфемной, синтаксической. Анафора - стилистическая фигура, состоящая в повторении сродных звуков, слова или группы слов в начале каждого параллельного ряда, то есть в повторении начальных частей двух и более относительно самостоятельных отрезков речи.
Для поэзии Бальмонта характерны черты импрессионизма: он способен поймать мимолетное мгновение жизни. Бальмонт очень мелодичен и музыкален.

Фонетика

Зрелый период творчества Константина Бальмонта открывается сборником «Горящие здания», который был опубликован в 1900 году.
Константин Бальмонт знал множество языков и переводил поэтические произведения на русский язык. Он уделял внимание не только смысловой нагрузке слова, но и придавал словам фонетически привлекательный облик.
И для подтверждения истинности своих слов, он подбирает именно те слова и те конструкции, которые фонетически это доказывают: для подтверждения первой строки – выбрана такая конструкция, которая медленна при прочтении, а в последней строке – фонетика сама говорит за себя, слова, так сказать, поют, гневаются и нежны:

Я - изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.

Согласно фоносемантическому анализу, проведённому на сайте http://www.teron.fatal.ru/servisfonosemantika.php, слово «нежные» имеет «медленную» выраженность признака, слово «гневные» - «сильный, мужественный» признак, «звоны» - опять-таки, «сильный, мужественный»! иначе говоря, Константин Бальмонт уделял большое внимание фонетическому облику стихотворений, и весьма преуспел в этом лоне, о чём свидетельствует современный фоносемантический анализ.
Бальмонт был приверженцем культа музыкальности стихотворения, а это вытекает из импрессионизма, из почитания «мимолетностей», из любви к туманным и изменчивым настроениям.
Что касается фонетики, то Константин Бальмонт сам занимался исследованием русского языка. Вот что он пишет в своей работе «Русский язык»: «Из всех слов могучего и первородного русского языка, полногласного, кроткого и грозного, бросающего звуки взрывным водопадом, журчащего неуловимым ручейком, исполненного говоров дремучего леса, шуршащего степными ковылями, поющего ветром, что носится и мечется и уманивает сердце далеко за степь, пересветно сияющего серебряными разливами полноводных рек, втекающих в синее море, - из всех несосчитанных самоцветов этой неисчерпаемой сокровищницы, языка живого, сотворенного и, однако же, без устали творящего, больше всего я люблю слово – воля». Этими словами можно объяснить выбор лексики Бальмонтом, который часто был именно фонетически мотивированным.
В сборнике «Только любовь» Константин Бальмонт использует своё любимое слово 6 раз, в сборнике «Горящие здания» - 4 раза, в книге «Будем как Солнце» - 6 раз. Почему же слово воля любимое у поэта? Об этом он тоже пишет в своей работе: «Уже один его внешний вид пленителен. Веющее в, долгое, как зов далекого хора, о, ласкающее л, в мягкости твердое утверждающее я. А смысл этого слова - двойной, как сокровища в старинном ларце, в котором два дна. Воля есть воля-хотение, и воля есть воля-свобода. В таком ларце легко устраняется разделяющая преграда двойного дна, и сокровища соединяются, взаимно обогащаясь переливаниями цветов. Один смысл слова воля, в самом простом, изначальном словоупотреблении, светит другому смыслу, в меру отягощает содержательностью и значительностью его живую существенность». Современный фоносемантический анализ не противоречит словам поэта и выдаёт следующие признаки слова: большой, величественный, могучий, радостный, красивый, сильный, светлый.
Иначе говоря, Бальмонт любит обращаться к музыкальности слов, иногда даже жертвуя смыслом. Внимание к переменчивым состояниям природы и внутреннего мира человека сформировало импрессионистскую поэтику Бальмонта. Поэт внес серьезный вклад в техническое совершенствование русского стиха. Он умело, хотя и излишне часто использовал аллитерации, ассонансы и разнообразные типы словесных повторов. Стихотворения Бальмонта воздействуют на слушателя не столько смыслом слов, сколько звуковой «ворожбой». Ради нужных ему звуков поэт готов был пожертвовать ясностью смысла, синтаксическим разнообразием и даже лексической сочетаемостью слов (как, например, в строчке чуждый чарам чёрный челн).
Или же в стихотворении «Чёт и нечёт», где строка, вынесенная в название стихотворения, часто повторяется, звуча, как заклинание. Иногда к ней добавляются слова, усиливающие влияние ч: «чет и нечет протечет», «чет и нечет вас влечет». В этом же стихотворении и обилие повторов сонорных:

Звук неясный,
Безучастный,

Нет, не верю,
И в потерю

Утром рано,
Из тумана

И в каждой строке повторяются одни и те же согласные звуки:

И осветит,
И заметит

Ночью, скучно,
Однозвучно,

Верьте, верьте
Только смерти!

На примере этого стихотворения мы видим, что Константин Бальмонт сильно, в некоторых случаях даже излишне много опирается на фонетику, музыкальность стихотворения.
Если взять стихотворение «Безглагольность», то увидим, что ритм стиха завораживает, чередование шипящих с мягкими, длящимися концовками слов (- ны, -ла, -но, -ло,- ли,- оя,- ое) придает поэтическому веществу особую нежность, почти физически ощущаемую.

Лексика

Утверждая образ сильного героя, «стихийного гения», «сверхчеловека», Бальмонт восторженно восклицает:

О, блаженство быть сильным и гордым
и вечно свободным!
«Альбатрос»

В этом и проявляется тяготение Бальмонта к крайностям, масштабу, категоричности, превосходству. Это отражается на лексике. Слово вечно употребляется поэтом 20 раз в сборнике, а ведь у этого слова весьма категоричная семантика. К примеру:

В мире согласный,
Вечно ясный
«Чёт и нечёт»

Для придания превосходства, крайнего, Бальмонт использует слово сверхземной 2 раза в сборнике:

Были черты сверхземного лица

Покажи нам черты сверхземной красоты

Если ранний период творчества был окрашен в мрачные тона, то зрелый период – светлый. Слово светлый употребляется Константином Бальмонтом 25 раз в сборнике:

От нескромных укрытые светлою мглой горизонта,

Нежнее, чем светлые пряди

И вдруг вернись к бесстрастию, как светлый дождь в реку.

Слово белый употребляется поэтом 9 раз за сборник стихотворений:

А мертвый, стоя, белый, пел псалмы,

Отделился в полумгле Белый призрак Джамиле

Всё это придаёт определённую светлую тональность «Горящим зданием».
Язык лирики Бальмонта отличается экспрессивностью:

Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь!

Если горящие здания мы представить можем, то кричащая буря – это яркий образ, который мы можем только прочувствовать. Предложение это стоит через запятую с предыдущим – как продолжение семантического ряда, как градация лирического настроения стихотворения.
Сборник «Горящие здания» имеет знаменательный подзаголовок: «Лирика современной души». В представлении Бальмонта это душа, которая открыта всей благодати и всем соблазнам мира. Вдыхая «полную свободу», в своём принятии существующего она не знает никаких запретов, табу, ограничений. Но при этом нельзя говорить о душе цельной, напротив – она расколота противоречиями, потому что мир, в который она пришла и хочет полюбить, всё же во многом её отталкивает и отвращает. В целом ряде стихотворений зрелого Бальмонта нарисована негативная картина мира, которая запечатлена уже в более резких тонах, нежели это было в его юношеской, ранней лирике. Вот она – раздробленность того лирического «я», стоящего за стихотворениями Бальмонта, множественность лиц лирического героя, множественность масок, которые лирический герой примеряет одна за другой: свободный, кочующий скиф; гордый и мрачный паладин – крестоносец; близнец императора Нерона, прославившегося своим беззаконием; часовой, охраняющий сон своих товарищей; скорпион, погибающий во имя своей гордыни; испанец, опьянённый своей и чужой кровью, который желает быть «первым в мире»; «избранный, мудрый и посвящённый» царь и поэт, «брат ветра», «сын солнца» и так далее.
Эти бесконечные трансформации лирического героя сопровождены сменой окружающей его обстановки, декораций, которые создают необходимый колорит. Пышности книг Бальмонта соответствовала и структура сборников – со множеством разделов, подразделов, циклов, которые сопровождены эпиграфами, почерпнутыми из разнообразных источников, полные образами древних и редких культур, плюс изысканные изречения. Благодаря таким орнаментам, пробивая тьму веков, проливается свет забытых культур и цивилизаций, оттеняющих творчество самого поэта. Отсюда и обилие экзотизмов и разнообразие лексики. Это и обуславливает выбор лексики.
Для поэта характерны слова, которые придают яркую образность стихотворению – чего только стоит название – «Кинжальные слова», о которых так грезит Константин Дмитриевич. Очень точная метафора, которая подходит для целого сборника поэта. У него практически нет слов, которые были бы лишены экспрессии, точнее, они есть, но не на них ставится акцент. «Кинжальные слова» - раньше, в предыдущей литературе – мы не могли увидеть подобное сочетание. Какой талант художника слова – сравнить слово, на вид безобидное, бестелесное – с кинжалом. Какая сильная символика – кинжал поневоле ассоциируется с кровью, смертью, темпераментом. И вот это соединение на первый взгляд несоединимых слов – создаёт неповторимость стиля Бальмонта. Согласно фоносемантическому анализу слово кинжальные имеет горячую, быструю выраженность признака – чего, по-видимому, и добивался поэт, чтобы слово подсознательно действовало, как и сам предмет.
Поэт в своих строках использует эффект парадокса:

О, человек, спроси зверей,
Спроси безжизненные тучи!
К пустыням вод беги скорей,
Чтоб слышать, как они певучи!

В этих строках мы сталкиваемся с парадоксальными сочетаниями слов, в которых, на первый взгляд не имеют семантической сочетаемости: «безжизненные тучи», «пустыни вод», которые, к тому же, ещё и «певучи».
Константин Бальмонт любит использовать категоричность языка, он имеет склонность к выражениям, несущим смысл превосходности, крайней степени.
Константин Бальмонт экспериментирует с лексикой. Поэт создаёт неологизмы, но они тоже абстрактны, как и большинство слов, которыми пользуется Бальмонт. Таким примером может служить слово, вынесенное в название стихотворения: «Немолчные хвалы» или же в «Круговороте» вечность – безбольная, в «Майя» лицо – сверхземное, в «И да, и нет» - благостыня, в «Папоротнике» - златоцветный, сверхземной является и красота, многочудный, мечта трикратная, убеленные, нежно-светлоткаными». Слово безбольный он употребляет 3 раза, сверхземной - 2 раза, златоцветный - 2 раза в сборнике «Горящие здания». Из этого можно сделать вывод, что Константин Бальмонт не сомневался в удачности созданных им слов, потому что не останавливался на одноразовом употреблении собственных неологизмов, но и пользовался им далее, на ряду с каноническим, словарными, общеупотребительными словами. То есть он считал их равноценными.
Создаётся словесная гиперболизация: неотцветающих цветов, непогибающих садов. Это тоже характерно для сборника «Горящие здания», где очень часто поднимается вопрос о вечности: в вечных чашах, бессмертны, безбрежны.
Бальмонту характерны сочетания, которые, как кажется, антонимичны. Вот строка из сонета «Утопленники»: «Будь проклята! Будь проклята! Аминь!». Создаётся эффект парадокса за счёт введения в ряд контекстуальных синонимов, которые вне этого контекста так и останутся по разные стороны баррикад.
Интересно сочетание незасвеченных звезд в «Заколдованной деве». Перед нами вновь предстаёт бальмонтовский неологизм. Вновь – отвлечённо-абстрактный характер, но один этот неологизм даёт весьма сильный образ, символ, который несёт в себе лексически сильную энергетику.
Болезненное тяготение художника ко всякого рода «пропастям» и ко всяческой «дисгармонии» («Любя, убить – вот красота любви»). Бальмонт, в полном согласии с другими декадентами, объяснял как попытку «разгадать вечное явление мирового зла» - во имя истинной любви к добру (Бодлер, к примеру, «жил во зле, добро любя»), Однако такие благомерные толкования, кончено, ничего не меняли по существу: именно в стихах с инфернальной окраской поэт наиболее погружался в обесчеловеченную стихию декаданса. Но именно в этих словах – яркая, насыщенная эмоциональность языка, контрастность. Слова, подобранные поэтом – насыщены семантически и экспрессивно. И ту самую дисгармонию мира не отразить иначе, кроме как пользуясь антитезой. Построены сочетания по принципу антитезы, но и сам Бальмонт говорит о «различии»:

Что в мире я ценю, - различность сочетаний:
Люблю Звезду морей, люблю змеиный грех.
И в дикой музыке отчаянных рыданий
Я слышу дьявольский неумолимый смех

Снова – экспрессивность слов, выбраны крайние, полярные слова: выше звезды человек ничего не видит, больше греха преступления нет, рыдание - крайнее проявление отчаяния, хуже дьявола нет ничего. Слово рыдание как проявление крайней степени отчаяния Бальмонт употребляет 3 раза в сборнике, к слову дьявол обращается 12 раз, грех встречается 12 раз. Действительно, исходя из этих данных мы можем смело говорить о правдивости наших изложенных выше мыслей – поэтический язык Бальмонта тяготеет к крайностям.
Бальмонт прибегает к использованию экзотизмов. Экзотизмы - группа иноязычных заимствований, обозначающих предметы или явления из жизни другого, как правило, заморского народа. В отличие от других варваризмов, из-за своей стойкой этнической ассоциации экзотизмы, за редким исключением, усваиваются не до конца и обычно так и остаются на периферии словарного запаса языка. Очень много мотивов и ссылок на культуру и традиции иных народов. А из этого логично употребление слов, которые могут восприниматься как экзотизмы: Гаома, Веретрагна, Тистрия, Агурамазда, Ашаван, Агура, Датар, Маздао из стихотворения «Из Зенд-Авесты». В сборнике имеются ссылки на Коран, Упанишады.
В стихотворении «Исландия» так же употребляются слова, для русского читателя не примелькавшиеся: Снорри, Сигурды, Тормодды, Гуннары. Даже сейчас, эти слова экзотизмами и воспринимаются. Но это легко объяснить. Какими же ещё словами мог пользоваться поэт, когда писал о чужой культуре, мифологии, если, не используя имён героев эпоса?
Сборник «Будем как Солнце», опубликованный в 1902 году, явился попыткой построения космогонической картины мира, в центре которой находится верховное божество, Солнце, которое стало одним из центральных, опорных. Становясь словно первобытным человеком, язычником, Бальмонт пишет гимны стихиям, природным силам, звездам, Луне и т. д. Одна из основных жизненных стихий для Бальмонта - Огонь. Слово солнце Константин Бальмонт употребляет 54 раза за сборник – действительно – центральное божество, вокруг которого и построен целый сборник стихотворений. Слово луна - 47 раз, звезда - 31 раза – можно смело говорить о пантеистической картине, которая выражается в подборе лексики.
Языку Бальмонта характерны слова, которые должны охарактеризовать полноту ощущений жизни: «пышно я горю, так радостно-тревожно».
Пантеизм Константина Бальмонта связан с почитанием гения Перси Шелли. Он ограничивается несколькими излюбленными мотивами – солнца, луны, ветра, к которым поэт обращается беспрестанно однозначен: то или иное явление природы призвано символически обозначать душевное состояние поэта. Стихийные силы природы неизменно присутствуют в поэзии Бальмонта как образы той полноты ощущения и переживания жизни, которой он не находит в человеческом обществе:

Пышно я горю, так радостно-тревожно,
В воздушных облаках так пламенно сквозя,
Что быть прекрасней – невозможно,
И быть блаженнее – нельзя.

Поэт чувствует свое родство со стихиями: солнце, луна, тучи, ветер, вода, огонь, воздух – вот та среда, в которой по-настоящему живет вольная и мятежная душа поэта. Ветер ему – «вечный брат», океан – его «древний прародитель»; обращаясь к огню, он восклицает: «Вездесущий огонь, я такой же, как ты!».
Слово ветер Константин Бальмонт употребляет 49 раз:

Как дыханье ветров

Вольный ветер, ветер, ветер,

Там нет ветров свирепо дышащих

Океан встречается 6 раз:

Но ты проникнешь в Океан

Вздымает безграничность океанов

Как уже писалось выше, язык Бальмонта тяготеет к крайностям, к чему-то безграничному, стихийному. В его поэзии бессознательное преобладает над сознательным, и именно этим можно объяснить обращение поэта к стихиям. Они вольны, неуловимы, вечны. Недаром же поэт в одном из своих стихотворений называет себя не иначе как «стихийный гений».
Язык Константина Бальмонта в сборнике «Будем как Солнце» абстрактен. Его многочисленные «стихийные гимны» абстрактны и риторичны, в них ему изменяло главное его оружие – «певучая сила». Пантеистические и космологические мотивы растворены в лирике Бальмонта – и в этих случаях ему подчас сопутствовали значительные творческие удачи. Когда же он разрабатывал подобные темы специально, то, как правило, впадал в громкую, но сухую декламацию.
Но Бальмонт – поклонник Шарля Бодлера и приверженец теории Фридриха Ницше о сверхчеловеке. Отсюда – определённая лексика:

Сверхчеловек среди людей

Безмолвные они «сверхчеловеки»

Имя Фридриха Ницше – весьма влиятельно для Бальмонта, его идеи оказали на поэта большое влияние. Именно призыв Ницше к переоценке ценностей лежал в основе трансформации, которую пережил Бальмонт на рубеже нового века, отказавшись от минорной окраски, наполнившей его ранние книги в пользу нового мировоззрения, приобретавшего в значительной степени гедонистический и волюнтаристский характер.
Поклонение стихиям было связано у Бальмонта с культом красоты, безразличием к этическим ценностям, равнодушием к социальным проблемам и попыткой возвысить безусловную свободу демонической, все преступающей личности:

Среди других обманчивых утех
Есть у меня заветная утеха:
Забыть, что значит плач, что значит смех, -
Будить в горах грохочущее эхо
И в бурю созерцать, под гром и вой,
Величие пустыни мировой.

В лирике Бальмонта запечатлены наиболее текучие, бесплотные, подвижные стихии - света, воздуха. Причем поэт стремился передать прежде всего слитное, совокупное ощущение светя, запаха, звука: в его стихах солнце пахнет травами, светит звонами, сам поэт сладко плачет и дышит луной. Природа, таким образом, изображается не столько в ее конкретной зримости, сколько как стихия вне места и времени, пребывающая в абсолютной чистоте и вечности. Внимание поэта привлекали не явления природы, а ее изначальные и неизменные свойства. Предмет его лирического изложения не ветер в поле или ночной осенний ветер, а ветер вообще, ветрянность во всех ее проявлениях, не ручей или море, а вода, дрожащая и в капле росы, и в океане, и вмещающая «бесконечные лики... и безмерность своей глубины», не дерево или деревья, а древесность.
Бальмонт на разный манер варьирует тему «стихийного гения», которой придавал черты ницшеанского «сверхчеловека», которому «всё позволено», который вне законов человеческого добра и зла, лжи и правды. И, даже если бог встанет на пути «сверхчеловека», то нужно восстать и на бога, пытающегося набросить рабскую узду.
Именно отсюда все дерзкие выкрики Бальмонта типа: «Я ненавижу всех святых», или же:

Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша.
Моё единое отечество –
Моя пустынная душа.

Всё равно мне, человек плох или хорош,
Всё равно мне, говорит правду иль ложь.
Только б вольно он всегда да сказал на да,
Только б он, как вольный свет, нет сказал на нет.

И эти строки свидетельствуют о том, что поэт намеренно выбирает слова с яркой, насыщенной коннотацией: именно ненавижу, а не не люблю, бегу спеша - это уже не просто бег, это нечто более сильное, более стихийное, экспрессивное, не просто людей – а именно человечество. Для поэтического языка Бальмонта характерна эгоцентрическая глобальность.
В стихотворении «Под ярмом» мы вновь видим подтверждение силе экспрессии бальмонтовских строк: «пламя покаянья» - это не обычное покаяние грешника, это гиперчувствительная эмоциональная исповедь души, совершившей нечто страшное; или же Константин Бальмонт видит мир совсем иначе, его мир не замыкается, допустим, в сводах храма, где проводится исповедь, нет. Это просто крик души, сжигающей себя покаянием – а для Бальмонта это характерно.
Облик лирического героя Бальмонта определяется претензией личности на высшее место в иерархии ценностей. Всеохватность, космизм индивидуалистических дерзаний, жажда всего коснуться, все испытать - постоянные приметы поэтического мышления Бальмонта. Его лирический герой не устает любоваться своей многогранностью, стремится приобщиться к культурам всех времен и народов, принести хвалы всем богам, пройти все дороги и переплыть все моря:

Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде,
Я хочу цветов багряных, мною созданных везде.

«Как испанец»

А всеохватность и космизм достигаются при помощи слов, которые выбирает поэт: первым, везде, на земле и на воде. Слово везде Бальмонт употребляет 7 раз в сборнике, что говорит в пользу высказанной выше мысли. В стихотворении «Медленные строки» – повтор выражений: вершины белых гор, вершины гор. Опять же, выбор слов, которые бы несли в себе возвышение. Слово вершина поэт использует 14 раз в сборнике. Вершина - слово конкретное, но она также играет на абстрактность языка Бальмонта.
Мир поэзии Бальмонта «запредельный» - у него 4 раза встречается это прилагательное: запредельная жизнь, запредельных тронов – эти слова свидетельствуют о бескрайности, вечности.
Лексически, метафорически и эмоционально сильным является сочетание: могильная лавина. С одной стороны, лавина нечто живое, стихийное, огненное, полное жизни. Но она же и несёт в себе разрушительную силу, несущую гибель всему, что ей встретится на пути. И это, как верно заметил Бальмонт, делает её могильной, при всей её кажущейся жизни придаёт символику смерти. Согласно фоносемантическому анализу, слово лавина
имеет красивый, величественный признак. Как удачно выбрал Константин Бальмонт это слово. Слово «могила» употребляется 6 раз – опять-таки – тяготение к крайностям – ведь дальше могилы для телесной оболочки нет ничего.
В сборнике стихотворений «Только любовь» слово безглагольность встречается 2 раза. Если мы обратимся к фоносемантическому анализу, то увидим что это слово обладает ярким признаком.
В стихах поэта преобладают черты импрессионизма: способность передать мгновение, утверждение мимолетности жизни, изменчивость настроений. Все эти черты и мотивы мы можем проследить в данном строках:

В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.

В этом стихотворении используется анафора – во втором четверостишии используется местоимение я - я ведь только, я ведь только, я зову. В первом четверостишии во второй и третьей строках повторяется слово мимолетность, а во втором четверостишии во второй и третьей строках – фраза: я ведь только облачко. В стихотворении используются вопросительные и восклицательные предложения и психологическая пауза – умолчание, причем все эти приемы находятся во втором четверостишии. Также используются метафоры: «облачко, полное огня» и эпитеты: «изменчивый радужной игры». Все перечисленные приемы придают стихотворению особую музыкальность, легкость. Стихотворение «Я не знаю мудрости» не столько передает мысли и чувства автора, сколько пробуждает в читателе его собственные. Но оно обращено не ко всем, не к читателю-потребителю, а читателю – творцу, соавтору, мечтателю, который сможет продолжить то, что недосказал автор, например, продолжить
фразу «Я зову мечтателей». Это очень удачный ход со стороны поэта.

Синтаксис

Проведя исследование на фонетическом и лексическом уровне, обратимся к синтаксической организации стихотворений Константина Бальмонта. Именно в стихотворениях нам отчетливо даны именно те членения, общий темп и система акцентов, которые хотел придать своей речи автор. Стихотворение воссоздает само движение живого авторского голоса с той верностью, которая недоступна художественной прозе. Мы воспринимаем стихи в общем и целом, именно так, как он их представлял себе сам. Бальмонт отдавал предпочтение однообразным синтаксическим конструкциям, и часто прибегает к анафоре.
Бальмонт использует приём лексической анафоры:

Полгода - холод беспощадный,
Полгода - дождь и душный зной

Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь!

Пусть же вспыхнет море зноя,
Пусть же в сердце дрогнет тьма.

Полночь и свет знают свой час.
Полночь и свет радуют нас.
В сердце моем - призрачный свет.
В сердце моем - полночи нет.

Что дышит жизнь в немом затоне,
Что есть бессмертная любовь.

Ты манишь сладко-исключительно,
Ты обещаешь навсегда.

Морфемной анафоры:

Необозримая равнина,
Неумолимая земля

Отзвуки невольные,
Отсветы лучей

И полумертвые руины
Полузабытых городов

Синтаксической анафоры:

За то, что я родился безобразным,
За то, что я зловещий скорпион.

То мои несмелые,
То воздушно-белые,

О, если б ты была речной волною,
О, если б я был первой вспышкой дня!

Я буду ждать тебя мучительно,
Я буду ждать тебя года,

Нежней, чем серебряный звон,-
Нежнее, чем ландыш душистый,

О, волна, подожди! Я уйду за тобой!
О, волна, подожди! Но отхлынул прибой.

В стихотворении «Медленные строки» мы видим подтверждение тому, что Бальмонт любил использовать одинаковые синтаксические конструкции, синтаксический параллелизм в рамках даже одного стихотворения:

Чем выше над землей,
Тем легче хлопья снега

Такого рода синтаксические приёмы придавали поэтическому языку Константина Бальмонта плавность, тягучесть, мелодичность.

Вывод можно сделать следующий:поэт использовал лексические, фонетические и синтаксические богатства русского языка. Константин Бальмонт экспериментировал, создавал неологизмы, которые имели абстрактный характер: безбольный, сверхземной, немолчный, благостыня, безглагольность и т.д. Все неологизмы Бальмонта имеют отвлечённый характер, а это исходит из тематики стихотворений: «Избранный», «Голос Дьявола», «Я не знаю мудрости» - т.е. сами темы абстрактны и из этого выходит и выбор лексики.
Для Бальмонта характерно частое употребление названий стихий: ветра, солнца, огня, луны и пр. Такое внимание к стихиям исходит из пантеистических настроений поэта, он поклоняется стихиям, слагает им гимны, любит сравнивать себя ними («ветер, я такой же, как и ты»). Пантеизм Бальмонта скорее вторичен, чем оригинален, он вышел из почитания гения Перси Шелли, но так как мы исследовали особенности поэтического языка Бальмонта, мы не могли не отметить, что к «стихийным» словам он обращается весьма часто. Поклонение стихиям также было связано у Бальмонта с культом красоты, безразличием к этическим ценностям, равнодушием к социальным проблемам и попыткой возвысить безусловную свободу демонической, все преступающей личности. Природа, таким образом, изображается не столько в ее конкретной зримости, сколько как стихия вне места и времени, пребывающая в абсолютной чистоте и вечности. Внимание поэта привлекали не явления природы, а ее изначальные и неизменные свойства.
Язык Бальмонта тяготеет к глобальности, масштабности. Нередко поэт употребляет слова типа всё – 156 раз в сборнике «Горящие здания», 248 раз в сборнике «Будем как солнце», 128 раз в книге стихотворений «Только любовь». Эти данные являются свидетельством того, что язык лирики Бальмонта в зрелый период творчества к масштабности неравнодушен.
Язык Бальмонта экспрессивен. Экспрессия достигается за счёт употребления лексики с яркой эмоциональной окрашенностью: ненавижу, горящие, кинжальные, буря, дьявол и т.д. То есть эти слова сами по себе имеют экспрессивную семантику, и придают эмоциональную окрашенность языку лирических текстов.
Бальмонт был приверженцем культа музыкальности стихотворения, а это вытекает из импрессионизма, из почитания «мимолетностей», из любви к туманным и изменчивым настроениям. Это достигалось Константином Бальмонтом с помощью фонетических средств: ассонансов и аллитераций. Иногда поэт злоупотребляет ими, но в целом это придаёт поэтическому языку Константина Бальмонта своеобразность и индивидуальный характер. Константин Бальмонт уделял большое внимание фонетическому облику стихотворений, и весьма преуспел в этом лоне, о чём свидетельствует современный фоносемантический анализ. Что касается фонетики, то Константин Бальмонт сам занимался исследованием русского языка. Таким образом, можно сказать, что поэт использовал свои теоретические данные на практике. Как приверженец импрессионистической поэтики, Бальмонт использовал фонетические средства как попытку воздействовать музыкально на подсознательное. Поэт внес серьезный вклад в техническое совершенствование русского стиха. Об этом он и сам писал:

Я – изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи

В ходе работы мы выяснили, что поэт по праву писал эти слова о своей персоне, так как до него в русской поэзии фонетике никто не уделял ещё столько внимания музыкальности стихотворений.
Бальмонт прибегает к использованию экзотизмов - Агурамазда, Ашаван, Агура, Датар и др. Это объясняется тем, что Бальмонт прибегает к мифологии и истории других стран.
Имя Фридриха Ницше – весьма влиятельно для Бальмонта, его идеи оказали на поэта большое влияние. Именно призыв Ницше к переоценке ценностей. Отсюда вытекает употребление лексики, которая предполагает превосходство. Константин Бальмонт в то время разделял теорию Фридриха Ницше о сверхчеловеке: «хочу быть первым», «сверхчеловек среди людей», «предо мною другие поэты – предтечи» и т.д.
Бальмонт также пытается употреблять слова с инфернальной окрашенностью – а это вытекает из поклонения перед Шарлем Бодлером: дьявол, колдунья.
Языку Бальмонта характерно употребление антитез, гипербол. Часто поэт ставит в синонимический ряд слова, которые имеют антонимические отношения.
В синтаксической структуре Бальмонт отдаёт предпочтение однообразным синтаксических конструкций, использует словесные и лексические повторы.
Также Константин Бальмонт любит использовать анафору, лексическую, синтаксическую, морфемную.
В целом можно сказать, что язык Константина Бальмонта отличается яркой индивидуальностью.
Поэтический язык Константина Бальмонта обладает разносторонней красотой, что и объясняет большую популярность поэта в зрелый период творчества.

Рецензии

Люблю аналитические труды, а женские – просто обожаю.

Однако, справедливости ради скажу, что половину озвученных Дмитрием Сухаревым "шероховатостей", подметил и я. Но...
Вы, наверное, не знаете, молодое и милое создание, что Дмитрий, во-первых, – женоненависник, и ничего милого в противоположном поле ему видеть не дано, равно как и делать молодости некоторые поблажки.

Во-вторых, Вы, как умная девушка, должны понять, что Дмитрий злится не столько на Ваш ум, сколько мстит всем и вся за длительное отсутствие оного у себя. Вот его слова:

«Да зачем же мне учить английский?
В Екатеринбурге, в котором я живу и уезжать из которого уже вряд ли придётся, на этом языке говорят мало.
Скажу Вам больше - я и на русском-то мало с кем разговариваю.
Да и знаю язык слабо. Я плохо учился в школе по многим предметам.
Русский - не просто не любил. Ненавидел.
Я и сейчас его не очень... ну, пусть - люблю.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру - порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

«Я - изысканность русской медлительной речи…»

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей.

Переплеск многопенный, разорванно-слитный,

Самоцветные камни земли самобытной,

Переклички лесные зеленого мая -

Все пойму, все возьму, у других отнимая.

Вечно юный, как сон,

Сильный тем, что влюблен

И в себя и в других,

Я - изысканный стих.

Год написания: 1901

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Анализ стихотворения Бальмонта «Я - изысканность русской медлительной речи…»

Начало 20 века ознаменовалось весьма странной тенденцией в русской литературе, которую можно условно назвать позерством. Многие известные и начинающие поэты считали себя гениями, открыто заявляя об этом в своих произведениях. Не избежал этой участи и Константин Бальмонт, который в 1903 году опубликовал стихотворение «Я – изысканность русской медлительной речи».

К этому моменту Бальмонт, считавший себя символистом, последовал примеру Игоря Северянина и Велимир Хлебников, начав эксперименты со слогом и стилем. В итоге он убедил сам себя, что достиг определенных успехов на этом поприще, вычленив некий особый слог, отличающийся напевностью и мелодичностью. В подобном ключе было создано несколько стихотворений, и очень скоро Константин Бальмонт пришел к выводу, что открыл в мире литературы новую стезю. Именно по этой причине автор открыто утверждает: «Предо мною другие поэты – предтечи». Он считает, что изобрел нечто такое, что ранее никому и в голову не приходило, хвастаясь тем, что подарил миру «перепевные, нежные, гневные звоны».

Себя Бальмонт сравнивает с громом и звенящим ручьем, подчеркивая при этом, что его заслуги в подобном открытии нет. Поэт осознает, что за его творческими экспериментами стоят вековые традиции русской литературы , которые и натолкнули его на подобные открытия. Поэтому он признается: «Я – для всех и ничей». В этой фразе автора подчеркивает, что его эксперименты являются достоянием общественности, и ими могут пользоваться все, кто пожелает. Но при этом Бальмонт отмечает, все равно будет возвышаться над толпой, которая не утруждает себя литературными поисками и принимает лишь готовый результат.

Впрочем, и сам поэт не отрицает того, что его собратья по перу, жившие в прошлых веках, хорошенько потрудились для того, чтобы теперь он мог позволить себе создавать стихи в особой, напевной манере. Фактически, Бальмонт признается в плагиате, заявляя: «Все пойму, все возьму, у других отнимая». Однако в данном случае речь идет не о заимствовании чьих-то идей, а об умении проанализировать ту информацию, которая, по мнению поэта, лежит на поверхности. К тому же Бальмонт признается, что без вдохновения, которое он черпает в красоте окружающей природы, восхищаясь, как блестят вокруг «самоцветные камни земли самобытной», ему бы никогда не создать «вечно юный, как сое» изысканный стих, наполненный мелодичностью и волшебством.

«Я - изысканность русской медлительной речи…» Константин Бальмонт

Я - изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я - внезапный излом,
Я - играющий гром,
Я - прозрачный ручей,
Я - для всех и ничей.

Переплеск многопенный, разорванно-слитный,
Самоцветные камни земли самобытной,
Переклички лесные зеленого мая -
Все пойму, все возьму, у других отнимая.

Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблен
И в себя и в других,
Я - изысканный стих.

Анализ стихотворения Бальмонта «Я - изысканность русской медлительной речи…»

Начало 20 века ознаменовалось весьма странной тенденцией в русской литературе, которую можно условно назвать позерством. Многие известные и начинающие поэты считали себя гениями, открыто заявляя об этом в своих произведениях. Не избежал этой участи и Константин Бальмонт, который в 1903 году опубликовал стихотворение «Я – изысканность русской медлительной речи».

К этому моменту Бальмонт, считавший себя символистом, последовал примеру и , начав эксперименты со слогом и стилем. В итоге он убедил сам себя, что достиг определенных успехов на этом поприще, вычленив некий особый слог, отличающийся напевностью и мелодичностью. В подобном ключе было создано несколько стихотворений, и очень скоро Константин Бальмонт пришел к выводу, что открыл в мире литературы новую стезю. Именно по этой причине автор открыто утверждает: «Предо мною другие поэты – предтечи». Он считает, что изобрел нечто такое, что ранее никому и в голову не приходило, хвастаясь тем, что подарил миру «перепевные, нежные, гневные звоны».

Себя Бальмонт сравнивает с громом и звенящим ручьем, подчеркивая при этом, что его заслуги в подобном открытии нет. Поэт осознает, что за его творческими экспериментами стоят вековые традиции русской литературы , которые и натолкнули его на подобные открытия. Поэтому он признается: «Я – для всех и ничей». В этой фразе автора подчеркивает, что его эксперименты являются достоянием общественности, и ими могут пользоваться все, кто пожелает. Но при этом Бальмонт отмечает, все равно будет возвышаться над толпой, которая не утруждает себя литературными поисками и принимает лишь готовый результат.

Впрочем, и сам поэт не отрицает того, что его собратья по перу, жившие в прошлых веках, хорошенько потрудились для того, чтобы теперь он мог позволить себе создавать стихи в особой, напевной манере. Фактически, Бальмонт признается в плагиате, заявляя: «Все пойму, все возьму, у других отнимая». Однако в данном случае речь идет не о заимствовании чьих-то идей, а об умении проанализировать ту информацию, которая, по мнению поэта, лежит на поверхности. К тому же Бальмонт признается, что без вдохновения, которое он черпает в красоте окружающей природы, восхищаясь, как блестят вокруг «самоцветные камни земли самобытной», ему бы никогда не создать «вечно юный, как сое» изысканный стих, наполненный мелодичностью и волшебством.

Я – изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты – предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны. Я – внезапный излом, Я – играющий гром, Я – прозрачный ручей, Я – для всех и ничей. Переплеск многопенный, разорванно-слитный, Самоцветные камни земли самобытной, Переклички лесные зеленого мая – Всё пойму, всё возьму, у других отнимая. Вечно юный, как сон, Сильный тем, что влюблен И в себя и в других, Я – изысканный стих.

3.Составьте схему предложения, объясн. знаки препинания. «Идея мимолетности, стремление запечатлеть уходящие мгновения, изменчивость настроений, повышенное внимание к поэтике стиха (увлечение звукописью, музыкальностью) – вот отличительные черты ранних книг К. Бальмонта». М. Стахов

1. «Будем как солнце!» – говорит поэт и называет так книгу своих стихов. 2. Призыв к людям – «Будем как солнце!» – желание непомерное. 3. Но непомерность желаний – это и есть поэт К. Бальмонт… 4. «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце» – повторяет поэт вещие слова Анаксагора… 5. Призыв «будем как солнце» оправдан тем, что оно – по слову поэта – молодое. 6. А поэт обращается к молодости… 7. Во всем Бальмонту важно было почувствовать явное или скрытое присутствие солнца. 8. Я не верю в черное начало, Пусть праматерь нашей жизни ночь, Только солнцу сердце отвечало И всегда бежит от тени прочь. 9. Тема Солнца в его победе над Тьмой прошла через все творчество Бальмонта… 10. Вместе с Бальмонтом был Белый: «За солнцем, за солнцем, свободу любя, умчимся в простор голубой!»… 11. В книге «Будем как солнце!» поэт по справедливости ставит в центре мира Солнце, источник света и совести, в прямом и иносказательном смысле этого слова…
Я не знаю мудрости, годной для других. Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры Полные изменчивой радужной игры. Не кляните, мудрые. Что вам до меня? Я ведь только облачко, полное огня. Я ведь только облачко. Видите: плыву. И зову мечтателей … Вас я не зову.

Домашнее задание 1.Выучить стихотворение: «Я-изысканность русской медлитель- ной речи…», ответить письменно на вопросы «Каким вы пред- ставляете Бальмонта? О чем он писал? Как писал?»(с исполь- зованием разных синтаксических конструкций) 2.Каким образом синтаксис работает на раскрытие смысла в стихотворении «Я не знаю мудрости, годной для других…» (письменно)